Hitchcock y la ambigüedad moral

En el libro de François Truffaut “El cine según Hitchcock”, el director francés esboza una teoría, según la cual las películas del cineasta británico son mejores en la medida en que está bien perfilado e interpretado el personaje del malo. Además de este criterio, me gustaría añadir que, desde un punto de vista psicológico, siempre me han resultado más interesantes las películas de Hitchcock en las que el malo mantiene una relación emocional positiva con el personaje principal de la trama, lo que dota a esos argumentos de una ambigüedad moral inquietante, sobre todo por lo que supone de reflejo de la dualidad que subyace en el interior de todas las personas. De hecho, su filmografía se encuentra salpicada intermitentemente, aunque con especial intensidad en los años cuarenta, de guiones en los que aparece ese tipo de relación afectiva, pero variando y enriqueciéndose por la forma particular en que se concreta en cada film.

Ciñéndonos a su etapa norteamericana, se podrían establecer cuatro tipos de relaciones afectivas, que se ven reflejadas en otros tantos filmes.

  • Relaciones padre/hija: “Enviado especial” (Foreign correspondent, 1940).  De hecho, es la más floja de las películas que contienen el componente emocional positivo entre el personaje del malo (presidente de una sociedad pacifista, que oculta su papel de autoridad nazi) y la heroína (en este caso, la chica que se enamora del periodista protagonista). Pese a que la doble cara del malo (Herbert Marshall) funciona como una metáfora de la dualidad entre la relación paternal (el pacifista) y política (el nazi), el guión no termina de aprovechar las posibilidades psicológicas de la situación.
  • Relaciones tío/sobrina: “La sombra de una duda” (Shadow of a doubt, 1943). Aunque Hitchcock ya había apuntado un precedente de esta relación en su última película inglesa “Posada Jamaica” (Jamaica Inn, 1939), en la que una joven huérfana va a vivir con sus tíos a una posada de su propiedad en la costa, que resulta ser punto de encuentro de contrabandistas y saqueadores, fue en “La sombra de una duda” donde pudo desarrollar mucho más la ambigüedad emocional de los personajes. Para empezar tío (Joseph Cotten) y sobrina (Teresa Wright) se llaman igual: Charlie. Se adoran mutuamente. En algunos diálogos se sugiere una cierta telepatía mental entre ambos. Son solteros (no tienen que compartir su afecto con terceras personas). Él es un asesino por dinero, pero quiere a su sobrina sinceramente. Ella roza el enamoramiento hacia su tío y le resulta inaceptable que aquel pueda ser un asesino. Sin embargo, es ella la que finalmente lo desenmascara. El mal está dentro de cada uno: ambos llevan la misma sangre y la historia parece reflejar no sólo el conflicto entre dos personajes, sino la lucha interior que cada cual pueda tener entre las tendencias positivas y negativas, socializantes y depredadoras, amorosas y egoístas…
  • Relaciones maestro/discípulo: “La soga” (Rope, 1948). El hecho de que lo más significativo de esta película sea el alarde técnico de estar rodada como si fuera un único plano de una hora y media de duración, ha eclipsado el análisis de su contenido que sigue la línea de nuestra exposición. En este caso, los dos asesinos estrangulan a un compañero de estudios por el placer voluptuoso del gesto y, a lo largo de la velada que transcurre en la misma escena del crimen, van traicionándose conscientemente para suscitar la admiración de su profesor, puesto que piensan que con el asesinato cometido han llevado hasta las últimas consecuencias los axiomas existenciales de aquel. El profesor (James Stewart) se queda horrorizado y los denuncia a la policía. Aquí, la ambigüedad vuelve a hacer su aparición, ya que el deseo de admiración que los alumnos (¿hijos?) buscan en su maestro (¿padre?), tratando de ser extremadamente fieles a las ideas de éste, les lleva a cometer el crimen. A pesar de que la interpretación de las teorías de su maestro es muy desafortunada, queda de manifiesto que las ideas de aquel (un hombre bueno) no estaban tan lejos de poder desembocar en acciones completamente amorales.
  • Relaciones marido y mujer: “Encadenados” (Notorious, 1946). Aunque este film tiene un precedente en la etapa inglesa del realizador, “Sabotaje” (Sabotage, 1936), al menos en el sentido de que también aquí el malo es el mismo marido de la protagonista, en este caso, un saboteador; y un epígono con “Crimen perfecto” (Dial M for Murder, 1954), en el que el marido trata de asesinar a su mujer para quedarse con su herencia; “Encadenados” desarrolla con una ambigüedad mayor que en el resto de su filmografía las relaciones entre el bien y el mal, y el manejo contradictorio de los afectos, como se puede comprobar en un análisis de su trama.

Para empezar, la heroína (Ingrid Bergman) es hija de un nazi, y aunque no comparte la ideología de su padre, ha llevado una vida disoluta para una mujer de su época, lo que puede convertirla en blanco de críticas por parte de mentalidades “bienpensantes”. Es captada por un agente del gobierno americano (Cary Grant) para ser infiltrada en un grupo de nazis que, refugiados en Brasil, reúnen uranio con fines obviamente destructivos. Grant y Bergman se enamoran, pero él (al contrario de lo que sucede siempre) le pide que se case con otro: un nazi antiguo amigo de su padre (Claude Rains) para poder obtener información desde “dentro”. Bergman accede, y el nazi resulta enamorarse sinceramente de ella y la trata con cariño y respetuosamente (probablemente ningún hombre antes se había portado tan bien con ella, ni siquiera Grant que la prostituye para lograr sus propios fines). El nazi le pide casarse con ella, cosa que ocurre ante la pasividad del agente enamorado. Tras una fiesta, Rains descubre que su mujer lo está traicionando y, con la ayuda de su madre, decide envenenarla poco a poco y sin que lo sepan los demás espías, conducta no demasiado reprobable teniendo en cuenta que es su propia vida la que está en juego si sus colegas descubren con quien se ha casado, y que su mujer está enamorada de otro y le ha colocado a él en tan comprometida situación. Al final, Grant, en vista de que no recibe noticias de ella, se decide a ir a rescatarla (no es por quitarle mérito a su preocupación, pero la verdad es que lo hace una vez que Bergman ha dejado de resultar útil para la misión). Por si fuera poco, en la última secuencia, Grant mete a una enferma y debilitada Bergman en su coche, sin que Rains pueda impedirlo, por no levantar sospechas en sus compañeros nazis, y, en un último intento por salvar su vida, le pide al agente americano que le deje irse con ellos en el vehículo, a lo que éste responde cerrándole el seguro de la puerta (una especia de ejecución a sangre fría).

La ambigüedad moral nunca había llegado tan lejos y, aunque la exposición de los hechos pueda parecer algo exagerada, resulta muy significativo que el plano final no se queda con la pareja de enamorados, como en casi todos los finales de sus películas (y del cine en general), sino que encuadra por la espalda a Claude Rains mientras se dirige, derrotado, hacia la entrada de su vivienda, donde le esperan sus crueles ejecutores. Billy Wilder decía que siempre es significativo con qué personaje se queda la cámara al final de una película. En este caso, la mirada de Hitchcock elige acompañar al nazi sincero emocionalmente, antes que a los héroes obsesionados con su misión hasta el punto de situarla por encima de sus sentimientos.

Aunque hay algún otro ejemplo en la filmografía de Hitchcock de relaciones emocionales próximas entre el bien y el mal (la atracción del abogado por su cliente asesina en “El proceso Paradine” (The Paradine Case, 1947) o la amistad entre el falso culpable y el auténtico asesino en “Frenesí” (Frenzy, 1972)), basten los expuestos para ilustrar la tendencia del maestro a exponer los inestables límites que separan el bien del mal, el amor del odio, el deber de la obsesión… y que dotan a algunos de sus argumentos de una profundidad psicológica más allá de su conocido (y meritorio) uso del “suspense”. 

Pablo Sierra

Psicólogo Humanista