Ya que resulta imposible, en el espacio razonable para este artículo, desarrollar con un mínimo de consistencia una historia del cine, he optado por realizar una panorámica rápida (y arbitraria) en la que se incluyen títulos, directores o temas de los que hablaré en futuros textos, usando como guía una perspectiva psicológica.

Así que se puede empezar por “El gabinete del Doctor Caligari” (R. Wiene,1919) y “Nosferatu” (F. W. Murnau, 1922). Considerando que ambas, siendo películas de terror, se encuentran entre las primeras obras maestras del cine y que los pases de una de las primeras películas proyectadas públicamente -“La llegada de un tren a la estación” (Hnos Lumiere, 1895)-, provocaron respuestas de pánico en el público por la posibilidad de ser atropellado por una locomotora, ¿no será el género de terror el más genuinamente cinematográfico? ¿No será el miedo, entendido como estado psíquico, fisiológico o conceptual nuestro mecanismo emocional fundamental, ya que nos permite protegernos, sobrevivir como individuos y como especie e, incluso, motivarnos a la consecución de determinadas metas? ¿No es su falta de control, lo que más nos bloquea, limita y disminuye como personas?

El miedo, provocarlo por medio de argumentos aparentemente lógicos y, por supuesto, sugerir una línea concreta de acción para evitar lo temido, es una característica fundamental de la propaganda. Durante las décadas de los años veinte y treinta en la Unión Soviética y la Alemania nazi, a la propaganda estatal no le pasaron desapercibidas las posibilidades que ofrecía el medio cinematográfico para la difusión de sus ideas. Los cineastas soviéticos, pese a su subordinación al dogmatismo que se les exigía, profundizaron con verdadero interés en los medios expresivos del cine, dando lugar a obras maestras como “El acorazado Potemkin” (S. M. Eisenstein, 1925). Los nazis, sin embargo, aportaron mucho menos a la historia del cine, que a la historia del terror, en general.

Y así fue cómo, nuevamente, el miedo actuó como motivador de la conducta, en este caso la de Otto Preminger, quien, huyendo precisamente de los nazis, recaló en Hollywood para dirigir uno de los iconos del cine negro: “Laura” (1944). Curiosa película por la actitud de sus protagonistas masculinos: Dana Andrews se enamora de la mujer de un cuadro, a la que ya cree muerta, mientras Clifton Webb, enamorado de la mujer real, pretende matarla. ¿Miedo a la figura femenina?

Pocos directores han reflejado la dualidad miedo/atracción hacia la mujer como Alfred Hitchcock. De hecho “Con la muerte en los talones” (1959), plantea un triángulo amoroso con varios puntos en común con el film de Preminger. Cary Grant es un próspero publicista que se maneja a la perfección en el trabajo, como Andrews lo hace siendo policía; ambos demuestran mayor incapacidad sentimental en su relación con las mujeres. Eve Marie Saint recoge el testigo de Gene Tierney como mujer misteriosa. Ambas son sospechosas de tener intenciones aviesas al principio, aunque terminan siendo personajes positivos que quizá lleguen a cambiar el mal funcionamiento afectivo de sus parejas masculinas. Finalmente los antagonistas, James Mason/Clifton Webb, comparten elegancia, cinismo y atracción por la mujer misteriosa. Sin embargo, una diferencia fundamental es que, mientras el film de Preminger funciona como una intriga -tipo “¿quién es el asesino?”-, Hitchcock muestra las cartas desde el principio para poder jugar con su pasatiempo favorito, otra manera de utilizar el miedo en el cine: el suspense.

Todo lo que fueron elogios hacia Hitchcock por su utilización del suspense se volvieron críticas hacia John Huston por su aproximación a la figura de Freud desde el “suspense intelectual” y no desde la realidad histórica en “Freud, pasión secreta” (1962). La verdad es que la naturaleza del método psicoanalítico se prestaba al tratamiento detectivesco de la trama. Pero, además, Freud, en la película, se convierte en un personaje hustoniano típico: marginado y aislado, empeñado en mantener un compromiso consigo mismo (su investigación) pese a sus propios miedos y a la mediocridad y el oscurantismo ambiental.

Huston había adaptado la novela más conocida de Herman Melville, “Moby Dick”. En honor a dicho autor, adoptó su apellido artístico el cineasta francés Jean-Pierre Melville, director de “El silencio de un hombre” (1967). El asesino protagonista (Alain Delon) parece la Némesis de Freud: no busca curar enfermedades, sino matar personas; pero él también tiene su código de honor que le lleva a ser fiel a su trabajo pese al acoso de policías, gánsters, testigos y traidores; deambula por las calles solitarias y nocturnas de París, siempre marginado y aislado.          

Jean-Pierre Melville dirigió su última película en 1972, falleciendo al poco tiempo de acabarla. Su violencia seca y estilo sobrio desaparecieron para siempre, estallando ese mismo año en la violencia exhibicionista y el estilo barroco de Stanley Kubrick en “La naranja mecánica” (1972). En ella, se muestra una sociedad futura pero cercana en la que una pandilla de jóvenes se mueve por las calles entre lo que consideran la escoria social de los mendigos y de otras pandillas diferentes y utilizan la violencia como actividad lúdica. Todo lo que hacen, incluido el sexo, es agresivo y la sociedad, utilizando las técnicas de control conductual (en este caso, mediante estímulos aversivos que provocan miedo y sufrimiento), trata de modificar el funcionamiento de su protagonista hasta convertirlo supuestamente en un honrado ciudadano.

A veces, las distopías se quedan cortas en sus profecías pesimistas. Cuando se estrenó “La naranja mecánica”, 1976 era una época futura pero cercana y cuando llegó nos encontramos a un taxista (Robert DeNiro) que deambulaba entre la escoria de la ciudad de Nueva York, tan solitaria como el París de Melville pero en un mayor estado de descomposición, donde el sexo sólo existe en la oscuridad de una sala pornográfica. En “Taxi Driver” (M. Scorsese), la violencia, al contrario que en el film de Kubrick, está contenida, pero cuando finalmente estalla, la sociedad premia al ejecutor y, lejos de ofrecerle tratamiento psicológico cognitivo-conductual, lo recompensa y lo convierte en un héroe.

Tipos como el taxista Travis Bickle no parecen lo más adecuado para formar una sociedad futura pacífica y sin disidencias, así que Michael Radford, partiendo de la novela homónima de George Orwell, reflexionó en “1984” (1984) sobre la posibilidad de controlar eficaz y absolutamente los pensamientos y los sentimientos de las personas, siempre y cuando se pueda intervenir en la vida de la gente hasta el punto de privarla de su intimidad, utilizando la tecnología moderna y llevando a todos los hogares la telepantalla, que recoge y traslada las imágenes y los sonidos hasta el vigilante Gran Hermano, ente superior al que nadie conoce y al que nunca ves pero al que todo el mundo teme. El miedo sigue causando estragos.

Aunque todo ello formaba parte de un mundo futurible, en la realidad actual también puede suceder que tengamos grandes hermanos (de sangre) a los que no conocemos ni vemos, pero que han marcado nuestra vida sin que lo supiéramos y si no que se lo pregunten a Charlie Babbitt (Tom Cruise), el hermano pequeño en “Rain Man” (B. Levinson, 1988). Charlie ha vivido protegiéndose del mundo con un muro de éxito, dinero y superficialidad pero la convivencia de una semana con su hermano autista Raymond (Dustin Hoffman), le impulsa a arriesgarse, abriéndose a sus propias emociones y a la responsabilidad hacia los demás.

Al contrario que los Babbitt, los gemelos Elliot y Beberly Mantle (ambos interpretados por Jeremy Irons) siempre han sido dos hermanos muy unidos, llegando a compartir profesión (son ginecólogos) y mujeres (y no sólo en el terreno profesional) en “Inseparables” (D. Cronenberg, 1988), hasta que una paciente con tres cuellos uterinos provoca el conflicto entre ellos, lo que conlleva su degradación psicofísica, el miedo a su separación, la intensificación de sus delirios y, finalmente, la muerte. La combinación de pensamiento obsesivo con la aparición de una mujer suele tener consecuencias inquietantes en el cine de Cronenberg.

Pero si en vez de estar en el lugar de Irons / Cronenberg, se tiene la suerte de ser Jack Nicholson y de ser dirigido por James L. Brooks, la combinación de los mismos elementos (pensamiento obsesivo y mujer) da como resultado “Mejor imposible” (1998), retrato, en tono de comedia, de un trastorno obsesivo-compulsivo con personalidad desagradable, redimido por el amor de una camarera madre soltera a la que ayuda económicamente para el tratamiento médico de su hijo.

Desgraciadamente, no todos los niños gozan del apoyo económico de un TOC con buen corazón. La realidad de los escolares de una región económicamente deprimida de Francia es el tema de “Hoy empieza todo” (B. Tavernier, 1999), lúcida reflexión sobre la educación en entornos desfavorecidos, la función reproductora de las desigualdades sociales que puede realizar la escuela y el fracaso escolar, desde el punto de vista de los docentes, que luchan, cada uno a su manera, por conseguir un futuro mejor para esos niños.

Ciertamente, no hay futuro sin educación. Tampoco sin identidad. Y no hay educación ni identidad sin memoria. En “Memento” (C. Nolan, 2000), Leonard (Guy Pearce), afectado por una amnesia anterógrada, trata de desarrollar un sistema de recogida y mantenimiento de datos que le permita desenvolverse con autonomía y evitar ser manipulado por los demás. Pero lo que de verdad provoca temor en el protagonista es la pérdida de un propósito, de un fin que justifique sus acciones y dé sentido a su existencia. Y para evitar esa pérdida está dispuesto a llegar a donde haga falta con los demás y consigo mismo. El miedo a la ausencia de sentido de nuestros actos, el miedo a los otros, el miedo a la dependencia.

El miedo a perder la memoria. El miedo a no saber qué somos. O el miedo a saberlo.

Mientras exista el hombre, existirá un cine preocupado por las cuestiones humanas, por nuestra conducta, nuestros pensamientos y nuestras emociones. Y mientras exista ese cine, existirá el cine de terror, que nos seguirá interpelando sobre nuestros miedos más recónditos. Y mientras el miedo a la oscuridad no nos impida entrar en las salas de proyección, seguiremos viendo psicópatas, hermanos y engaños; personajes que evolucionan, escenas de suspense y silencios; miradas, retratos y violencia; abrazos, vampiros y flash-backs; hipocresía, esperanzas y gestos; autodestrucción, lágrimas, elipsis y besos. Y continuaremos enriqueciéndonos al profundizar en las interminables relaciones entre el Cine y la Psicología. (Continuará)

Pablo Sierra

Psicólogo Humanista